Emilio Rentocchini - Intervista per Atelier numero 83, ottobre 2016
Detto in versi

Un foglio di compensato che sorregge il cielo. A colloquio con Emilio Rentocchini

Intervista a cura mia e di Mariadonata Villa apparsa sul numero 83 di “Atelier”, ottobre 2016.

Lunedì 4 gennaio 2016. Un inverno insolitamente mite e la nebbiolina che dal basso risale e circonda il vecchio borgo sulle colline modenesi fanno da cornice a questo incontro con Emilio Rentocchini. L’occasione è l’uscita per l’editrice Incontri di Sassuolo di Lingua madre. Ottave 1994-2014, il volume che contiene la produzione in sassolese del poeta. A suo dire, la tappa definitiva e finale di un percorso poetico tra i più interessanti degli ultimi decenni. Emilio Rentocchini è tra gli autori che più hanno espresso un vero sentimento della lingua a cavallo fra il Novecento e ciò che, forse, sta venendo dopo: pochi come lui hanno hanno saputo pensare la lingua, pochi mostrano una simile felice eloquenza. Nella gran de tradizione della poesia in dialetto, Rentocchini appartiene alla famiglia degli autori che hanno spogliato un dialetto dei suoi caratteri municipali per farne una lingua d’arte, una sorta di provenzale moderno. Pensiero e suono che si incontra no sottraendo l’enunciato poetico alla dittatura del solo significare. Concetti vertiginosi espressi in un idioma “umile” che si innalza al rango di lingua franca per il cercatore di luce. L’uscita di Lingua madre è l’occasione per fare il punto su un’esperienza che vanta numerosi e grandi estimatori, ma tutt’altro che consegnata agli archivi, e che, per chi conduce questa intervista, sarà una di quelle più rappresentative in futuro di un’epoca della poesia italiana. 

Marco Bini: Iniziamo da un excursus biografico. Ci sono state tappe particolarmente importanti per la tua formazione? Da dove viene il Rentocchini uomo e poeta?

Mio padre era un cultore di poesia. Ho sempre avuto molti libri di poesia in casa, molti in relazione all’estrazione sociale a cui apparteneva la mia famiglia e all’ambiente di Sassuolo. Ma ancora di più sono contati i dischi di poesia che mio padre acquistava. Erano piccoli 33 giri che contenevano le poesie lette da grandi attori. Il testo che mi è rimasto più impresso da quegli ascolti è Lamento per la morte di Ignacio di García Lorca, quello che inizia “Alle cinque della sera. / Eran le cinque in punto della sera”. La sapevo a memoria da bambino perché io e mio padre l’ascoltavamo spesso insieme. Be’, allora – parlo degli anni Cinquanta – avevamo tra l’altro Foá che leggeva Il lamento, Salvo Randone che leggeva Leopardi, o Gassman che leggeva I sepolcri. Credo che questo primo approccio alla grande poesia sia stato decisivo, insieme ai classici per ragazzi che mi regalava mio padre regolarmente. Di quella poesia di García Lorca amavo molto il ritmo. Anzi, per me era una poesia proprio perché c’era quel ritmo che usciva dalla voce di Foà. Io credo che sia contato molto avere questi stimoli e che sia contato il fatto che venissero da mio padre. 

Mariadonata Villa: Sembra essere una figura molto importante per te. 

Mio padre è stato comandante dei Vigili urbani. Era un tipo estroverso, allegro. Mi piaceva molto per questo. Nonostante ciò, era uno che aveva questo gusto per l’intimità e la riflessione. Vi racconto un episodio eloquente. All’epoca – parlo sempre degli anni Cinquanta – si faceva la “Befana dei Vigili”: in pratica per l’Epifania la gente del paese offriva dei doni ai Vigili (oggi succederebbe ben altro!). Forse perché erano tutte persone del luogo. Una volta mio padre arrivò a casa dalla “Befana” con un libro di poesie di García Lorca e mi disse di averlo ricevuto da un collega in cambio di un salame. 

Avrò avuto una decina d’anni, e crescere a quell’età vuol dire anche negare quello che si è stati fino a un attimo prima. Per esempio, ho cominciato a capire proprio in quel periodo che dovevo fare una scelta di identità tra mio padre e mia madre, e come modello ho scelto mio padre. Scegliere mio padre e distanzia re mia madre per me voleva anche dire, probabilmente, schierarmi dalla parte dei libri, della poesia. Lui però era un uomo, un essere sociale. Intuivo che dovevo rischiare e stare dentro la vita come mio padre. Così ho cominciato, istintivamente, a mettere in discussione quel mondo ripiegato, e nello stesso tempo ce l’avevo dentro. Lo sentivo, però lo allontanavo, perché se guardavo mio padre vedevo un uomo che viveva fuori da sé, fuori da casa, fuori da tutto, sempre proiettato all’esterno. Ma era anche l’essere che raccolto ascoltava poesia sui 33 giri. Però lui non doveva sembrare se stesso: era tutto quello che era. Era l’uno e l’altro. Questo l’ho capito poi da ragazzo. Credo che in particolare l’artista sia sempre una cosa e l’altra, cioè uno che non rinnega niente della sua esperienza. Crescendo, se si è un po’ artisti, si deve riuscire ad accettare la crudezza del tempo che ci invecchia, salvando dentro la morbidezza che si aveva da bambini. 

MV: Trovo interessante che il tuo canale principale sia stato quello dell’ascolto prima della parola scritta… 

Sì, è vero, ma fino a un certo punto. Diciamo che l’ascolto mi ha confermato. Perché quando a dieci anni sentivo quegli attori leggere le poesie tra i solchi di un disco, mi convincevo dell’importanza di queste opere, e gliene assegnavo una probabilmente superiore al libro. Forse, col senno di poi, mi affascinava il fatto che il disco fosse emblema di tecnologia, modernità, novità, freschezza. E in tal modo, ovviamente, tutto diveniva puro ascolto. In molti mi ricordano da ragazzino come taciturno e sempre in ascolto. Io non ricordo precisamente com’ero, ma so che mi sentivo molto, molto fragile. Anche questo lo riassumeva bene mio padre, scherzando in dialetto: «Hanno sempre detto che i Rentocchini sono gente intelligente, ma io da piccolo pensavo di non capire niente». E anche io avevo sempre avuto l’impressione di non capire bene. Di dovere ascoltare molto per raggiungere una normalità di comprensione. 

MV: Ed è arrivata mai? 

Credo e spero di no. Però è arrivata sicurezza. Per me diventare grande ha significato diventare più sicuro. Non avere certezze, ma essere più sicuro di un basamento sul quale poter appoggiare per pensare in modo personale. Una volta, ormai tanto tempo fa, dopo una mia lettura, qualcuno mi disse: «Si capisce che lei ha pensato molto, ma soprattutto dentro di sé e a sé». Ed è vero, anche se non avevo ferite particolari sulle quali meditare. Alla base c’era semplicemente un non sapere perché ero al mondo. Non lo so neanche adesso, però ho questa certezza, che sono qui in mezzo agli altri da una vita e anche loro sono fatti essenzialmente di domande, quindi anche io ci posso stare. Ma quando ero bambino sentivo discorsi che facevo fatica a capire, e stavo sempre molto attento. 

MB: La poesia quando è arrivata? 

Da ragazzino ho cominciato a scrivere poesie in italiano che non mi piacevano, mi sembravano vuote e leggere, e ho continuato fino ai vent’anni. Forse via via miglioravo, ma non erano poesie scritte per impostare qualcosa, erano scritti isolati. Credevo poco al valore generale della vita, e quindi anche alla progettazione. Né cercavo una realizzazione. Alla fine ne ho salvate venti intitolate poi Prolepilogo, per dire che l’esperienza era già finita in origine. Dopo ho fatto canzoni. Sempre sui 20 anni, io e un’amica che suonava la chitarra ne abbiamo composte due per i Nomadi, che ne registrarono una. Ora si trova in un album intitolato Noi ci saremo. Negli anni ne ho scritte anche per altri amici, qualcuna l’ha cantata – senza però inciderla – anche Pierangelo Bertoli. Alcune erano riuscite, altre meno. Lo facevo però in maniera distratta, perché non era lì che per me si gioca va la partita, le canzoni mi sono sempre sembrate un po’ un compromesso al ribasso. 

MV: E dove si gioca la partita? 

Nella scrittura pura. Per me la vita consapevole è iniziata quando ho ricominciato a scrivere in dialetto, alla metà degli anni Ottanta, “nel mezzo del cammin”, per così dire. 

MB: Il dialetto è stato la prima scelta? 

Da bimbo ero solito girare per il mercato di Sassuolo e ascoltare con affetto i vecchi che parlavano in dialetto. E a un certo punto ho perfino iniziato a scrivere poesie in dialetto, avrò avuto 13 o 14 anni. Erano ironiche, parlavano della società di provincia in modo divertito. Nel contempo, in biblioteca avevo trovato un’antologia che conteneva poesie scritte nei dialetti del modenese. Mi stupii: si può scrivere veramente il dialetto! Da allora quella diventò la mia segreta lingua letteraria. Leggendo quei testi vernacolari mi resi subito conto che si poteva scrivere meglio di così. Ero già convinto di avere un senso del ritmo e della rima speciale, superiore rispetto a quello degli autori che avevo sotto gli occhi. 

MB: Allora il dialetto ti era sembrato più forte come lingua poetica rispetto all’italiano?

Intanto lo trovavo rassicurante. Mi radicava in un luogo: la famiglia, Sassuolo, il territorio. Lo spazio diventava tempo, mi collegava a una tradizione di gente senza voce che io amavo. Come mia nonna, simpatica, estroversa, affettuosa, e parlante dialetto. A un certo punto, dopo anni, mi sono convinto di possederlo bene, di utilizzarlo plasticamente. Lo sentivo fluido, morbido. L’italiano l’avevo imparato, il dialetto mi usciva da dentro. Era più dolce e più oscuro. Volevo usar lo meglio degli altri. Gli amici più colti storcevano il naso di fronte alla mia idea. Ma è stato meraviglioso prendere un dialetto già dato e avvicinarlo a me, non al mondo; e così facendo reinserire me stesso in quel mondo. Non l’ho addomesticato, l’ho tradito per rinvigorirlo. Io tendo per esempio a “italianizzare” molto il dialetto quando lo scrivo, vorrei che fosse un ibrido, che stesse a metà strada, misterioso, ambiguo, inclusivo. Compongo l’ottava in dialetto e in italiano quasi contemporaneamente e non per forza parto dal primo. Una volta scoperto il dia letto, sentivo di avere trovato la chiave interpretativa di una realtà che poteva per mettermi il lusso di rimanere qui senza provincialismi. In effetti, ho scelto il dia letto anche perché non volevo attraversare spazi in senso fisico, fare qualcosa che mi costringesse a correre di qua e di là. Nello stare a tutti i costi c’è l’affetto dei luoghi, delle poche persone che davvero mi interessano. C’è una storia personale che dà senso al fatto di esserci. Ma sapevo che, scegliendo lo stare, avrei dovuto agire in verticale o nessuno mi avrebbe scorto. Diciamo che ho tentato di pro durre un fascio di luce che segnalasse il punto in cui mi trovavo. Il mio stare qui doveva per forza diventare metafisico, svilupparsi in verticale per richiamare l’attenzione su un territorio e un mondo marginali. Lo ammetto, dentro covavo il sogno di diventare “intoccabile”, di salvarmi. Al punto che, più che ai dialettali, guardavo in quei tardi anni Ottanta alla cultura yiddish, tra Singer e la musica klezmer. 

MV: Nella cultura yiddish il luogo diventa esso stesso la lingua. Senti che anche per te è avvenuto lo stesso processo?

Nel documentario, Giorni in prova, mi hanno chiesto cos’è Sassuolo per me. Ho risposto: «Sassuolo sono io». Di Sassuolo però mi interessava molto il suo essere nonluogo; da queste parti sapevamo cos’era un “nonluogo” prima che il concetto fosse codificato. Il paese era diventato in un amen un sobborgo industriale e io mi aggiravo sui suoi confini per diventarne la lingua. Allora sei di Sassuolo nel tempo, non più nello spazio. La lingua è la patria di ognuno e il dialetto era diventato la mia, un luogo dove mi aggiravo per capire se potevo ancora vivere; ed era la lingua a tentare la risposta. Quando trovavo un nuovo pertugio nell’ottava, un futuro nella lingua, trovavo una giustificazione al mio stare nel mondo come spa zio. Mi trovavo in una comunità parcellizzata, fatta di famiglia, piazza e stadio, ma mi salvava – credo – quel fondo di dolce, estetica disperazione che si faceva paro la oltre lo steccato. Nell’ottava che in Lingua madre porta il numero 119 c’è, per certi versi, un mio autoritratto. 

T’ê un fói ed compensê ch’al tén so al sél 
piantê lè ‘d tai in facia a la pianura, 
l’esca acsè d’na parola in becca al şél, 
t’ê n’erca impida ed se, n’increspadura 
ch’l’as peinsa (in al ricord) tra mél e fél, 
sercand i pas intat ed la clausura 
in al curtil ed cà, do tòtt l’è tend, 
tran al seins dla deriva ch’at difend. 

Sei un foglio di compensato che sorregge il cielo 
piantato lì di taglio in faccia alla pianura, 
l’esca di una parola in bocca al gelo, 
sei un’arca colma di se, n’increspatura 
che si pensa (nel ricordo) tra miele e fiele, 
cercando i passi intatti della clausura 
nel cortile di casa, dove tutto è tondo, 
tranne il senso della deriva che ti difende. 

È sempre stato “il senso della deriva” a difendermi. Se non lo avessi avuto, avendo girato in tondo tutta la vita tra i portici e la comunità, nulla mi avrebbe difeso dal quotidiano. Ti difende quello che non sai, stando in quello che sai. 

MV: Di questa poesia mi colpisce che sia un foglio di compensato a sostenere il cielo… Ho “rubato” l’immagine a Kafka. In una lettera a Milena parla, se non ricordo male, di un’asta di metallo piantata nella pianura sterminata (ho “sassolesizzato” l’immagine), e si paragona a quella. Ho sentito che aveva terribilmente ragione. Aggirarmi in questi nonluoghi mi faceva sentire allo stesso modo. Per me muovermi in tondo è sempre stato fondamentale, rassicurante. Ma a condizione di avere dentro la deriva. 

MB: L’ottava è un metro tipico del racconto in versi, perché tu lo hai scelto per scrivere lirica? 

Nacque da un’ispirazione quasi casuale. Insegnavo da qualche anno, un giorno arrivai a casa e presi un vecchio libro di mio padre, un’edizione Rizzoli dell’Orlando furioso. Mi venne di sfogliarlo un attimo, finì che in pochi giorni lo rilessi tutto. Ero stato ripreso magicamente da quel ritmo. Una delle mie prime raccolte, intitolata Fòi sècch, ha un’ultima sezione con testi un po’ più lunghi degli altri che sono già quasi delle ottave. Anche nel mio primo libro, Quesi d’amòur, c’è una sezione di poesie con giochi di parole e grande attenzione ai suoni, una serie per me decisiva nel percorso verso l’ottava. Dopo la rilettura innamorata dell’Ariosto, provai a scriverne una o due, e mi accorsi che quella forma mi urge va dentro e mi corrispondeva: la mia materia aveva trovato casa. Ma i poemi nel Novecento non avevano più cittadinanza, e pensai che un’ottava potesse valere come un canto. Il primo libro di ottave, Otèvi, ne conta infatti 46, esattamente il numero di canti del Furioso. Segrè, il libro successivo, è di 46+46+3. Le ultime tre poesie si intitolano Dop, cioè “dopo”, perché iniziano tutte con questa parola, e sono testi ai quali sono molto affezionato, anche perché a quel punto pensavo che non avrei scritto più. Sempre riguardo all’ottava, bisogna dire che nell’Appennino Tosco-Emiliano ha una grande tradizione. Il Maggio drammati co, spettacolo tradizionale e popolare di versi e musica, si recita in ottave; un tempo c’erano persone che conoscevano a memoria il Furioso, sia sul versante toscano che su quello emiliano. Anche se non sono di famiglia contadina, questa eredità mi ha toccato in qualche modo. E poi in Piazza Piccola a Sassuolo, dove sono nato, c’è la lapide con l’ottava del Tassoni che recita “E dove lascio di Sassol la gente…

MB: In una recente presentazione di Lingua madre hai detto che la poesia è un modo di durare un minuto in più della vita. È un modo per dialogare con chi viene dopo o con chi è venuto prima? 

Ho detto questa cosa riguardo la poesia, ma vale per tutte le arti e le forme di creazione. Chi tenta, vuole durare un istante in più. Non un secolo, solo un istante in più. Vuole occupare un minimo di spazio in più. Ne sono sicuro, anche se so che la poesia ha debolezze sue particolari. La cosa meravigliosa è che non saprò mai se davvero durerò quel secondo in più. È il grande segreto della vita: si lavora per un dopo che non si può conoscere. Come facevano i vecchi contadini, che piantavano alberi per il futuro. Anche se quello era un gesto di grande concretezza: loro pensavano di saperlo, erano certi di aver impostato qualcosa di duraturo. Il mio invece è un gesto di follia, che si compie seguendo una speranza o un’illusione. La cosa che veramente mi importa sarebbe non avere scritto cavolate. Ecco perché mi concentro molto sul testo, mentre mi sembra che il mondo e la critica subiscano assai il fascino del contesto. 

MV: È una cifra del nostro tempo l’attenzione al contesto, anche nelle generazioni più recen ti. Io trovo che ci sia debolezza oggi. L’assenza di canone è dovuta anche alla mancanza di attenzione al testo. Ancora pochi anni fa c’erano grandi riferimenti che facevano canone. Ora è tutto opinabile? 

C’è sempre stata la mitizzazione degli autori come personaggi. I critici però dovrebbero per mestiere sprofondare nel testo. Mi ricordo che Gian Paolo Biasin, originario delle mie parti e docente a Berkeley per una vita, era solito ripetermi che la critica è rilettura. E per rileggere occorrono tempo, fatica e amore della complessità. 

MB: Tra le Ottave di Garzanti e le Stanze di confine ci sono libri in italiano dove hai usato altre forme. Pensi che questi passaggi abbiano cambiato il modo di affrontare il dialetto, o sono esperienze separate? 

Cambiare mi è servito, più che per provare a crescere, per ragioni “pratiche”. Non potevo, per esempio, scrivere sonetti d’amore a una ragazza nella lingua dei nonni. Ma quando, cinque anni fa, mi sono trovato di nuovo ad affrontare le ottave in dialetto, per chiudere con Stanze di confine la mia esperienza di poeta, ho provato con stupore quasi un piacere fisico. Era quello che volevo. Sentivo che lì c’era la mia vita assoluta, diventata bella. Mentre io penso troppo spesso che non lo sia abbastanza. Una vita diventata bella attraverso la scrittura. Diventata ordi nata, mentre vi ho sempre percepito grande disordine. Sul «Corriere della Sera», Daniele Piccini ha scritto di recente che le ottave sono «ostie luminose, che si lasciano assaporare per poi disfarsi»1. Per me è un’immagine che dice tutto. 

MV: Perché hai scelto il titolo Lingua madre

Il primo titolo che avevo pensato era Proforma, sia per la scelta dell’ottava, sia perché per me la vita è un po’ una formalità da espletare senza che se ne possa cogliere il senso profondo, come tento di dire, per esempio, nell’ottava 200. Sarebbe stato però troppo cerebrale. Lingua madre è titolo più largo, naturale, ed esprime concetti profondissimi, ma intuibili. Mi pare, diciamo così, un titolo democratico. Anche se in poesia, e non solo, la democrazia è possibile giusto nel titolo. In effetti, visto il mio rapporto contrastato, contraddittorio, complesso con Sassuolo, il titolo Lingua matrigna avrebbe forse definito altrettanto bene la raccol ta completa delle ottave. 

MB: Come hai detto spesso, ognuno deve essere libero di scegliersi la propria prigione. La forma chiusa origina poesia, o ti serve a posteriori per mettere in ordine il pensiero?

La forma mi è servita innanzitutto perché non mi piace scrivere. È uno sforzo, anche fisico, che non ho mai amato. Quindi dovevo per forza giocare su qualcosa di prefissato, che potessi ricordare facilmente a memoria. Le ottave le ho soprattutto pensate. Solo quando avevo paura di dimenticarmene allora le mettevo su carta, per rifinirle successivamente. Il fatto che fossero otto versi, tutti endecasillabi con rime, mi aiutava molto a memorizzarle. La cosa più bella era girare in macchina e farsi venire idee, correzioni e varianti che potevo inserire in diretta in ciò che tenevo a memoria. Questo è stato il vero piacere della composizione per me. Il lavoro era mentale: e, se mi accorgevo che la “spina dorsale” non teneva, buttavo via tutto. La forma chiusa mi è servita soprattutto per questo. La cosa meravigliosa della prigione dell’ottava era scoprire all’improvviso un doppio fondo, uno spazio insospettato, una luce… Un lavoro da speleologo. Intravedi un’immagine, la segui, è un’avventura verso il futuro dentro all’apparente passato di una lingua moribonda. 

MV: Parlando di Stanze di confine hai detto che il vero mistero della vita non è morire ma è nascere… 

Sì, è vero. È il tema della prima ottava delle Stanze di confine, che in Lingua madre è la numero 177. 

Sr’ani cantê quelcosa, fat n’ariv, 
vr’ani druvê na spéci ed preparola, 
na léngua inconsisteinta per i viv 
al soun antigh ed l’òrghen ed Marola 
quand l’organésta al próva i sô motiv, 
in surdeina, al dè préma? Con che fola 
i s’han lasê su l’ourel dal bicér… 
Si s’han dmandê s’a vlìven l’è al mistér. 

Ci avranno cantato qualcosa, fatto una battuta, 
avranno adoperato una specie di preparola, 
una lingua inattingibile per i vivi 
al suono antico dell’organo di Marola 
quando l’organista prova i suoi motivi, 
in sordina, il giorno prima? Con che fola 
ci hanno abbandonato sull’orlo del bicchiere… 
Se c’abbiano chiesto se volevamo, ecco il mistero.

Che si possa morire lo sai, lo capisci e lo giustifichi. La nascita invece è sempre un miracolo. Il vero abisso è in questa domanda: se siamo nati perché lo abbiamo scelto. Solo se avessi scelto di nascere, accetterei di essere giudicato. È una questione terribile e fertilissima. Noi abbiamo questa spada di Damocle dell’ignoranza che inizia con la nascita, non proviene dalla morte. Nell’apparente razionalità del mondo cristiano-cattolico, al centro della messa si pronunciano le parole “mistero della fede”. Entrando nella comunità spirituale si accetta l’idea del mistero, non quella di una risposta. Quando mi sveleranno perché sono nato, allora potrò dire qualcosa. Se fossi nell’aldilà e mi chiedessero una giustificazione per le mie azioni, risponderei che non ne sono responsabile: ero cieco, sordo e muto. Nell’ottava 177 scrivo di questo: immagino l’attimo prima del concepimento, il momento in cui “ci mandano di qua”. 

 

NOTA 

1 DANIELE PICCINI, Ottave in dialetto: una gabbia, quasi un’epica, «Corriere della Sera», 27 dicembre 2015. 

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Un foglio di compensato che sorregge il cielo. A colloquio con Emilio Rentocchini
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Intervista a Emilio Rentocchini a cura di Marco Bini e Mariadonata Villa apparsa sul numero 83 di “Atelier”, ottobre 2016.
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Publisher Name
Marco Bini

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